Secvenţele Noului Val

9 secvențe memorabile ale Noului Cinema Românesc.

Felii de viață, muzică din cadru, neo-neorealism, cinema „ca-n viață”, lumină naturală, „mizerabilism”, premii la Cannes. cadre-secvență consistente. Ce ar mai fi de adăugat?

Polițist, adjectiv (Corneliu Porumboiu, 2009)


Minutul 104. Cristi desenează pe tablă schema unui flagrant. Camera e fixă şi vedem  cum se trasează figuri geometrice cu creta. Vocea lui Cristi e calmă şi în timp ce acesta descrie locul, apar dreptunghiuri drept clădiri, linii inchise drept garduri, linii paralele drept alei şi X-uri drept oameni.  Echipajele şi martorii trebuie să blocheze căile de acces. Un cameraman, mai bine zis un mic triunghi mâzgălit undeva pe tablă, dă un semnal şi flagrantul propriu-zis are loc. Câteva săgeţi sunt îndreptate spre trei X-uri. Vocea din off, a căpitanului de poliţie: „Să-i luaţi uşor, că sunt copii. În rest, să vorbiţi între voi şi să fiţi atenți la semne”. Cut. Generic. Şi-acum, dacă aţi ajuns până aici cu cititul, să nu ratez prilejul de-a face pe deşteptul scriind că toată abstractizarea asta prin câteva simboluri mi se pare cea mai tare lovitură dată unor regizori cu pretenţii de a reda fidel realitatea. Uneori, un X pe o tablă ascunde un adevăr dur. (Cristi Luca)
 
Moartea Domnului Lăzărescu (Cristi Puiu, 2005)

Atunci când l-am văzut prima dată, n-am fost prea atent la începutul filmului, dar mai apoi, când l-am revăzut, recunosc că m-a tulburat. Mă refer la Moartea domnului Lăzărescu și la acel prim sfert de oră apăsător, în care vedem un bătrân cu picioarele bandajate (interpretat de Ion Fiscuteanu) într-un apartament întunecat, populat de pisici care-l ignoră („Nu-ți pasă că mă doare, mă-ta-n cur de animal”). Dar oricât de deprimant  pare totul, omul e încă stăpân pe viața și pe tabieturile lui și are o voce („eu beau pe banii mei!” îi strigă el surorii lui la telefon). Încă n-a început călătoria prin „cercurile infernului” pentru Dante Remus Lăzărescu (sunt multe trimiteri la Divina Comedie, dar Puiu are decența să nu ți le bage în ochi), însă, cu toate astea, „infernul” se face simțit deja. Spre exemplu, atunci când o hrănește pe pisica Mirandolina: îi pune mâncarea jos, apoi se ridică și se pipăie în partea stângă. E o secvență de câteva secunde, dar e suficient cât să se vadă în ochii lui acea spaimă care-i încearcă atât pe suferinzi, cât și pe ipohondri. Odată ieșit pe ușă să ceară pastile de la vecini, totul se termină pentru Lăzărescu. De aici încolo el „intră în posesia” celorlalți (vecini, asistenți, doctori etc), fiind mereu certat și dădăcit (de la „bei prea mult” până la „tu nu știi să bei”, cum îi zice vecinul Sandu), fără însă ca cineva să-l mai asculte. Asta e și ironia tristă a filmului: Lăzărescu nu duce lipsă de atenție, ci dimpotrivă, toți au ceva să-i spună, dar în afară de asistenta Mioara, ceilalți aleg calea cea mai facilă - simularea responsabilității (încărcată, firește, de o atitudine moralizatoare), dar fără asumarea grijii față de el. (Ionuț Sociu)

Toată lumea din familia noastră (Radu Jude, 2012)

Toată lumea din familia noastră se petrece în mare parte într-un interior supraîncărcat de apartament unde Marius (Șerban Pavlu), tatăl biologic al Sofiei (Sofia Nicolaescu), intră doar un moment (crede el) să-și ia fetița și să plece împreună la mare. O găsește cu bunica (Tamara Buciuceanu) și cu prietenul mamei, Aurel (Gabriel Spahiu), iar în lipsa femeii e mai complicat să o ia de acasă, mai ales că fetița e răcită; prima jumătate a filmului progresează printr-o acumulare savuroasă de detalii, fără să se rezolve, plot-wise, nimic. Când își face apariția Otilia, cu o plasă de cumpărături într-o mână și un mobil lângă urechea opusă, tocmai se așeza praful după o altercație între bărbați și o tentativă nereușită a lui Marius de a evada cu Sofia. Otilia traversează apartamentul (filmată în mare parte de la distanță) în timp ce toți se învârt în jurul ei să-și verse of-ul și se poartă ca și cum ceilalți n-ar exista. Mama Otiliei  îi șoptește ce s-a întâmplat cu inexpresivitate post-traumatică. Sofia repetă și repetă că Marius l-a bătut pe prietenul mamei, chiar dacă Marius o interpelează să nu mai vină cu calomnii. Aurel stă la masă cu un bloc imens de gheață pe frunte și neagă că ar fi bruscat-o pe Sofia să rămână, cum spune Marius. Sunt patru versiuni de povestire – cam tot atâtea ca în Rashômon, dar pentru că nu e la fel de emfatic, Toată lumea... nu e luat ca fiind la fel de artsy – ale unui eveniment care s-a petrecut sub ochii noștri și pe care Otilia trebuie să și-l reconstituie fără să își închipuie că e cineva, propriu-zis, obiectiv. În afară de jocul captivant de perspective, vederea periferică ne e invadată de tot felul de detalii, semi-regizate, semi-accidentale, cu mărcile cum-trăim-noi-azi și spațiu-și-timp-în-cinema specifice Noului Cinema Românesc. Ținutele feminine cu care sunt îmbrăcate cele trei generații au trei tipuri diferite de imprimeu cu flori. Masa de bucătărie dublează ca adăpost pentru un rănit și tejghea de bar pentru un păhărel de coniac antistres. Cât se ceartă familia, din cubul de gheață încep să cadă tot mai mulți stropi. (Irina Trocan)
 
California Dreamin' (nesfârșit) (Cristian Nemescu, 2007)

Pentru că, prin forța împrejurărilor, cuvintele sunt pentru mine o obsesie formatoare, am în minte o secvență în care ele joacă rolul principal, chiar dacă sunt trădate. Există în această capodoperă care e California Dreamin', printre multe scene de care poți să te-ndrăgostești pe loc, cea a întâlnirii dintre Monica și David. E o scenă în trei de fapt, pentru că deși ei sunt acolo protagoniștii, păpușarul lor e interpretul, Andrei, băiatul cuminte, timid, care vorbește bine engleza. El e și cel care, într-o întâlnire istorică de fapt, dintre fata româncă și băiatul american, introduce, în mod premeditat și totuși naiv, distanța, prin schimbarea sensului și deformarea mesajelor. Andrei e responsabilul cu cuvintele, el trebuie să le transporte în bună stare și nu o face. El vrea ca întâlnirea să n-aibă loc până la capăt. Scena are și încărcătură semiotică și umor. Celor doi, care vor doar să cunoască esențialul despre celălalt, vârsta, statutul, muzica preferată, le rămâne limbajul corpurilor. În timp ce cuvintele își pierd funcția, ochii se aprind și mai tare. E o scenă simplă, clară, deși creează quiproquo, un quiproquo de cuvinte, care face din el un băiat cu multe iubite și din ea o fată căreia nu-i plac complimentele. E scena care conține tot filmul și povestește despre o întâlnire mult așteptată și ratată, cea dintre români și americani. Și toate astea pe terasa de la crâșma satului, acolo unde omul tautat pe piept își îneacă amarul și păsărele ciripesc în fundal. Cum ar arăta oare o scenă similară de traducere (în amor) la întâlnirea dintre o fată a dacilor și un roman proaspăt sosit în viitoarea Dacia Felix? (Svetlana Cârstean)

Când se lasă seara peste București sau Metabolism (Corneliu Porumboiu. 2013)

El și ea sunt în restaurant, mănâncă mâncare chinezească. El e regizor, iar ea va juca în următorul lui film. Au o relație pe care, din considerente pragmatice, o țin ascunsă. Sunt filmați din lateral, pe fundalul unui paravan decorat cu motive asiatice. Camera e fixă, iar imaginea e redată dintr-un cadru întreg, nedecupat, puțin realist, la care contribuie și lipsa oricărui sunet de ambianță. Ea stă dreaptă, ca o elevă pedepsită, mănâncă lent și controlat și vorbește puțin, cu o dicție impecabilă. El stă cocoșat și mănâncă repede. Se năpustește asupra farfuriei așa cum se năpustește asupra ei: unde a învățat să mănânce cu bețișoarele? Cum, în Franța? Nu e ciudat? Cât a stat acolo? Răspunsurile ei sunt concise și politicoase, nu încurajează dialogul. El insistă și direcționează conversația către general și teoretic: consideră că rafinamentul bucătăriei unei anumite culturi este direct proporțional cu cel al ustensilelor folosite. Relaxat și rece, ea îi ia argumentele și le întoarce împotriva lui, care se încăpățânează să o înțeleagă și să se facă înțeles, dar ea păstrează distanța. De fapt, discuția pare să nu fie despre gastronomie, ci despre relația lor, pe care el încă se chinuie să o definească și abia îi ghicește conturul, în timp ce ea a îndosariat-o demult și își livrează părerea camuflată în sentințe la adresa hranei: „nu contează s-o înțelegi, ci s-o guști”. (Ioana Moraru)

Aurora (Cristi Puiu, 2010)
 
Pentru mine, personajul interpretat de către Cristi Puiu în Aurora reușește în scena de la uzină să dea carne eroului civic absolut. Mă refer la secvența în care acest personaj care ne dă indicii cum că ar fi un pic de șefuț acolo la muncă îi cere unui coleg banii imprumutați. Fără „salut/salut”, îl întreabă dacă i-a adus banii, colegul îi răspunde „dacă am zis că ți-i dau azi, ți-i dau azi”. „Păi și mi-i dai?”, întreabă monocrom eroul meu. Ei bine, aici îl mănâncă pielea pe datornic și face pe victima și zice că s-a împrumutat de la sor-sa Nușa și tot aici își face apariția eroul civic. Din două-trei propoziții scurte și de maxim bun simț îi taie piuitul colegului datornic care îi mulțumește pentru înțelegere. Ca actul să fie civic până la capăt, mustrarea se petrece în fața unui al treilea coleg. Secvența se încheie cu încă un gest activ, acela de a schimba o bancnotă ruptă de 50 cu 5 bune de 10. Știu că vorbim de un psihopat, dar pe mine m-a inspirat personajul ăsta și m-a încredințat încă odată că e bine să mai faci câte o reclamație la vreun taximetrist care nu pune aparatul sau să ceri și ultimii 20 de bani din rest la magazin. (Adi Bulboacă)

A fost sau n-a fost? (Corneliu Porumboiu, 2006)

Un minut și cîteva secunde. Plan fix. Exterior bloc, ziua. Moș Pișcoci, costumat în Moș Crăciun, trece de 3 băieți care discută despre mașina unuia dintre ei, se întoarce, cere un foc, intră în bloc. Iese din bloc. Sar două petarde. Pișcoci înapoiază bricheta, neagă că ar fi dat el cu petarde, intră în bloc. Are și tolbă de Moș Crăciun. Gata. Simplu și perfect. Genul de secvență care ar funcționa bine și fără dialoguri și subtitluri. Simplu și elegant, probabil cea mai apropiată chestie de Jacques Tati pe care-a filmat-o vrodată cineva din Noul Val. Ritmată exemplar dintr-un singur personaj (moșu în mișcare) si temporizată suplimentar de unul din băieți care dă ocol mașinii. Din dialoguri secvența asta este fix eternitatea aia avortată la sat: toată lumea se știe cu toată lumea și se simte nevoia unei replici gen „viața-i grea dar trece”. Pe care unul din băieți o și dă, mioritic și deloc metafizic, ca reacție la seninilizarea lui moș Pișcoci. Impecabil de Vaslui, ce să mai. (Cristi Mărculescu - marculescu.ro)

Turn off the lights (Ivana Mladenović, 2012) ; După Dealuri (Cristian Mungiu, 2012)

Întâmplarea face că scenele mele preferate din noul val cinematografic românesc se întâmplă în automobile.

Prima e o secvență din excelentul documentar al Ivanei Mladenović, Turn Off the Lights, care urmărește câteva zile din viața unor puști care ies dintr-o pușcărie de minori. E rândul lui Giani Versace să fie eliberat – nu cunoscutul creator de modă, ci un jitan dintr-o familie influentă de traficanți de carne vie. Urmărești pregătirile pentru libertate și frânturi din viața de pușcărie, ți se spune chiar de către personaj că va avea parte de o eliberare grandioasă, „ca pentru șmecheri”, dar îți închipui că e doar delirul unui tânăr care și-a petrecut cei mai frumoși ani ai adolescenței după gratii. „Grandios” nu e un cuvânt prea mare pentru spectacolul de care ai parte în fața unei închisori terne din Craiova. Mi se ridică părul pe mâini de fiecare dată când văd scena asta. Întreaga familie îmbrăcată festiv, cu alai după ea, cu cântăreț de manele, lăutari, viori, acordeoane, sound system și tot ce trebuie, îl așteaptă pe prințișor. Giani iese plin de sine, mestecând gumă, îmbrăcat la costum negru Versace, cu ochelari de soare Versace și acoperit cu lanțuri grele de aur. Începe fiesta. Oniță de la Caracal îi dedică o melodie compusă special pentru ocazie: Îl știe lumea, unu’ e Versace, / De azi e liber, dușmanii n-au ce-i face, / Are valoare, e mare șmecher, / Sorin Magnatu-i lângă el. / De doi ani, Doamne, tot aștept / Să-mi strâng măicuța mea la piept, / Dar a venit ziua cea mare / Și-am ieșit din închisoare. Cântă cu toții, dansează, chiuie, se pupă, soția îi pune lui Giani copilul în brațe. Închisoarea dă într-un drum public care acum e aproape blocat de bairam. Mașinile trec încet, nu claxonează, nu oprește nimeni. Giani și rudele urcă într-o limuzină imensă, poate un Hummer alb. Intră și camera cu ei. Interiorul strălucește de lux, nu înțelegi cum poate încăpea atâta lume pe canapelele din piele albă, lumina se reflectă în suprafețe lucioase, atmosfera e de discotecă și din boxe curg manelele. O sticlă de whisky de cristal, model Dallas, trece din mână în mână în același timp cu puștiul lui Giani Versace, pe care femeile îl pasează de la una la alta, să mai stea și ele fără plod în poală.

Cealaltă scenă care mă înfioară e secvența de final a filmului După dealuri, de Cristian Mungiu. Se întâmplă într-o mașină de poliție, pe o ploaie torențială. Nu voi mai descrie aici ce se vede fiindcă trebuie văzut cu propriii ochi, voi spune doar că mișcarea hipnotică a ștergătoarelor intră în ritm cu nodul în gât pe care ți-l dă filmul lui Mungiu. (Cristian Neagoe)

Considerat de NY Times unul dintre cele mai tari evenimente organizate la Film Society of Lincoln Center, festivalul Making Waves promovează de 9 ani filmul românesc pe continentul american și a transformat unii dintre cei mai relevanți critici în fani ai noului cinema made in RO. Ediția 2014 debutează pe 4 decembrie la Film Society of Lincoln Center, respectiv pe 5 decembrie la Jacob Burns Film Center, iar programul îl găsiți aici.
Pin It email